人類唱著歌聽著戲走到今天，可戲卻離人越來越遠(yuǎn)，一轉(zhuǎn)眼，網(wǎng)絡(luò)視頻和手機(jī)閱讀成了活著的口糧。年輕一代字典里，戲曲只是一個冰冷而生硬的詞匯，同樣年輕的胡竹峰卻忍不住了，他在某個寂寞的夜晚，拿起筆，開始寫《擊缶歌》。
《擊缶歌》擊缶為戲，寫戲的繁華，戲的魅力，戲的趣味，戲的精神，戲的格調(diào)。胡竹峰以跌宕起伏的文字竭力打撈和修復(fù)快要被人們遺忘的戲曲記憶，《擊缶歌》幾乎覆蓋了安徽所有的地方劇種。
《擊缶歌》不是戲曲研究，不是戲曲考古，而是以文學(xué)的方式向戲曲致敬。書的寫作視角定位于，發(fā)現(xiàn)戲曲之美。
于是，《擊缶歌》就呈現(xiàn)出兩種審美走向，以文字之魅激活戲曲之美，以戲曲之美烘托出文字之魅。
想象歷來美好，真的動筆，《擊缶歌》卻是一部不好寫的書，除黃梅戲、徽劇，其他地方劇種資料少、關(guān)注少、熱度低，大多已沉淀為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，面對“遺產(chǎn)”式寫作資源，必須厚積薄發(fā)，注定要“跑斷腿、磨破嘴”，《擊缶歌》寫作的“腿上功夫”不亞于“筆下的功夫”。
靠想象力抵達(dá)不到池州儺戲的核心地帶。胡竹峰走進(jìn)大山，走進(jìn)落滿灰塵的祠堂，搜羅出了儺戲“千姿百態(tài)的臉子”，那些“黃楊或大葉柳風(fēng)干后雕刻、油漆、彩繪”而成的面具，以五官的變化，流露出“人物的彪悍、兇猛、猙獰、威武、嚴(yán)厲、奸詐、忠誠、溫柔、妍麗”等幾十種豐富復(fù)雜的人物表情，那些木頭“臉子”，有“彪悍之美”“兇猛之美”“猙獰之美”“剛烈之美”“英氣之美”，汽燈點(diǎn)亮了，祠堂里人聲鼎沸、上下互動，鑼鼓聲、吆喝聲徹夜喧嘩，農(nóng)業(yè)的歌聲一直持續(xù)到天亮。幾十張木頭雕刻彩繪的臉，幾百斤重量的各色人臉，在漫長的歷史進(jìn)程中演繹出“民間美學(xué)”的獨(dú)特氣質(zhì)，炫耀著民間藝術(shù)的獨(dú)特的光輝。
寫得最為活色生香的是“目連戲”和“岳西高腔”，目連戲?qū)騽 ㈦s耍、宗教儀軌融為一體，是綜合藝術(shù)的表演，及至最后一幕“驅(qū)鬼”臺上臺下聯(lián)動，成百上千人，手持火把，大呼小叫，浩浩蕩蕩“趕鬼出村”，更像是“行為藝術(shù)”表演。岳西高腔與黃梅戲同出一脈，卻唱出反調(diào)，高腔聲高腔烈，黃梅戲聲柔腔軟。與目連戲一樣，岳西高腔同樣陶醉于互動性表演，臺上臺下，戲前戲中，一唱百和，觀眾的吆喝和參與是演出的一個重要部分。做壽、慶生、祈福、婚嫁離不了岳西高腔的“喜曲”，岳西高腔沒有悲情，胡竹峰用了一個“人間喜樂”概況定性，鄉(xiāng)風(fēng)民俗中，“鄉(xiāng)野人的赤真”一覽無余。黃梅戲與徽劇是安徽影響力最大的兩個劇種，寫徽劇之美，胡竹峰沉醉在徽班進(jìn)京的歷史故事中，程長庚、高朗亭是以文學(xué)形象出現(xiàn)的，寫黃梅戲，則用個人成長經(jīng)歷中，看戲的體驗(yàn)來寫，寫出黃梅戲的魅力、活力、誘惑力，鄉(xiāng)下看戲的場景寫出了聲音、色彩、氣息和味道，寫出了“如臨其境”的閱讀感覺。
與此同時，《擊缶歌》挖掘出了廬劇、梆子戲、花鼓戲、拉魂腔、墜子戲等安徽所有地方戲的前世今生，這部書的價值，在安徽地方戲的“百科全書”之外，更是一部彌漫著文字韻味的文學(xué)作品。舞臺上的戲曲之美在表演中，圖書中的戲曲之美在文字中。胡竹峰的文字寫意講究韻，寫實(shí)講究味，意和韻、實(shí)與味深度融合和統(tǒng)一，是胡竹峰的敘事個性之所在。“想象晚明或清朝的某一天，天寒、山遠(yuǎn)、雪大、屋貧。天地肅殺中一聲犬吠遙遙入耳，循音而去，老宅堂軒里一眾人圍鼓坐唱……歸客自屋外頂著一頭雪花推門而入，搓搓手，從火塘里端起一盞溫?zé)岬拿拙�，幾口下肚，清寒漸去，身子骨慢慢暖和起來。”這段寫岳西高腔演出情景，用想象拉開時空，用體驗(yàn)描寫經(jīng)驗(yàn)，用細(xì)節(jié)激活情節(jié)，寫活了場景，更寫活了場景氛圍中的韻致、味道。胡竹峰用擬人化和形象化比喻修辭為傳統(tǒng)劇種塑像：“昆曲是精描細(xì)寫的工筆閨秀，京劇是縱橫捭闔的濁世公子，秦腔是粗獷飛揚(yáng)的高原大漢，越劇是略施粉黛的寫意仕女，黃梅戲則是布衣粗裙的農(nóng)家姊妹。”胡竹峰在筆記體敘事的自由靈活和率性文字的處理上，虛與實(shí)、舒與緩、簡與繁、動與靜實(shí)現(xiàn)了唯美主義的平衡和閱讀空間上的張力。
文學(xué)說戲，實(shí)屬不易。與其說胡竹峰寫出了一部獨(dú)具品質(zhì)的《擊缶歌》，還不如說他經(jīng)受住了一次嚴(yán)峻的寫作挑戰(zhàn)。
合肥 許春樵
