重要的不是歷史講述的年代，而是講述歷史的年代。
打開陳家橋的《時(shí)代三部曲：紅星閃閃》，看到目錄時(shí)就想到了這句話。目錄只有五行：“1929·劉行遠(yuǎn)說;1942·汪孝之說;1986·劉宜強(qiáng)說;1949·李能紅說;1951·劉宣洋說”。五個(gè)年份、五個(gè)人物，“講述歷史的年代”與“講述歷史的人物”，當(dāng)然還包括“講述歷史的話語”，一股新歷史主義的氣息撲面而來。幾乎已經(jīng)可以肯定，這將是一個(gè)精彩的故事，這精彩也許不在驚心動(dòng)魄波瀾壯闊的長卷史詩，而在萬花筒般視角豐富的生活點(diǎn)滴高光時(shí)刻，事實(shí)也是如此。小說以一種全新的講述方式再現(xiàn)了紅星閃閃的革命歷史，重構(gòu)了革命話語中的英雄人物。
“我部下”“我前夫”“我父親”“我爸爸”，當(dāng)然也包括“我自己”，這五個(gè)敘述視角分別陳述故事。其中汪孝之與劉行遠(yuǎn)即是領(lǐng)導(dǎo)與部下，也是地下工作中的假夫妻，因此汪孝之對劉行遠(yuǎn)的感情夾纏復(fù)雜：是革命戰(zhàn)友的情誼，是共同戰(zhàn)斗面對兇險(xiǎn)環(huán)境的生死與共，自然也帶著男女之間假戲真做的情愫，滋味復(fù)雜的感情凸顯著活生生的人。險(xiǎn)惡的地下工作環(huán)境里性命相托攜手進(jìn)退，需要信仰，也需要默契，在汪孝之的回憶中這種私人性更突出了真實(shí)感，而其他幾人的敘述本來就出自家庭倫理關(guān)系，倍添真實(shí)。這一層層不同的關(guān)系中回憶、描述一個(gè)革命者，正如當(dāng)年莫言在《紅高粱》里寫“我爺爺”“我奶奶”。
莫言曾說歷史在民間流傳，每一個(gè)傳說者，為了感染他的聽眾，都在不自覺地添油加醋。在陳家橋這部小說里，講述者未必是有意識(shí)的添油加醋，倒可能因?yàn)樗麄兣c主角劉行遠(yuǎn)或深或淺的關(guān)系，革命情誼的牽絆，講述不僅戴著私人濾鏡，還最終落到了講述者自己身上。小說雖然一再打著講述劉行遠(yuǎn)、寫作劉行遠(yuǎn)的旗號或初衷，最終卻在講述中不動(dòng)聲色地描繪了革命群像。作者筆力并非用于彌合不同講述者的參差敘述，或者縫補(bǔ)一段段歷史之間的縫隙，而是讓每一個(gè)講述者，以及故事中每一位涉及到的革命者都有名有姓地站了出來，人物群像出現(xiàn)的同時(shí)故事便漸趨完整。劉行遠(yuǎn)固然是突出的，就好像西方壁畫的透視法，站在中間的劉行遠(yuǎn)身邊還站著更多的革命者，他們的身影忽明忽暗，他們的故事有長有短，但最終形成一道光譜，照亮了黑暗的世界。
新歷史主義的講述一方面挑戰(zhàn)著固化的小說敘述，另一方面也容易陷入信仰缺失真理缺位的困境，所幸《紅星閃閃》雖然大量使用新歷史主義筆法卻并沒有陷入歷史虛無主義的泥沼。盡管劉行遠(yuǎn)是一個(gè)在講述中表面矛盾的人物，卻有著清晰無比的精神世界。他有自己為人處世的原則，更有著絕不動(dòng)搖的革命信仰，二者有時(shí)似乎不可調(diào)和，在他身上卻矛盾統(tǒng)一，比如對漢奸的仇恨與對漢奸母親的照顧，在那些看似前后矛盾、糾纏不清的講述中，在時(shí)光遠(yuǎn)去、紛紜復(fù)雜的歷史迷霧中，分明可以看到劉行遠(yuǎn)的樣貌越來越清晰。他的一生就如一張拼圖，在不同人物的講述中，在不同年代的回憶里，慢慢拼湊起來，有些板塊模糊，有些板塊高光，但整幅畫面濃淡相宜，形形色色的人物分布其中，前赴后繼的革命者活躍畫面，而革命群像中還站著一個(gè)完整的大寫的劉行遠(yuǎn)。
讓我們再次回到小說的目錄，看上去是五個(gè)年份、五個(gè)人物，其實(shí)讀者不經(jīng)意間就忘記了一個(gè)：2020·陳家橋說。這才是這本小說真正的年代與講述者。掩卷之際，仿佛看見劉行遠(yuǎn)向自己走來，他像個(gè)農(nóng)民，又像個(gè)商人，高大英俊，精神矍鑠，臉色陰郁又沉穩(wěn)，天色昏暗，地平線發(fā)白之際，才看清他身邊身后還有那么多的人，他們走過很遠(yuǎn)的路，帽檐上的紅星，閃閃發(fā)光。
劉茉琳
